我想我是被「劇場」兩個字吸引過來的。
AR，VR，元宇宙…這些時興的科技術語在網路上滿天飛，變成新日常而早已無感。這幾年看多了VR電影，以藝術之名的，或訴諸娛樂刺激的，除了「擴增實境」（augmented reality）的感官作用之外，面對這個仰賴巨大資本的新媒介（new media）向來沒有好感，甚至暗黑地認為它將加速資本主義宰制身體的感知能力，帶來科技的末法時代，如同電影《全面啟動》（inception）所預言的反烏托邦末日決戰（dystopian Armageddon）一樣，當虛實難分的時代降臨以後，我們再也無法掌控自身命運，而被迫陷入無休止的戰鬥與逃亡。
但再想想，如此迷戀有數千年歷史的「劇場」，喜歡其「前現代」的身體在場與實在感（physical presence），會不會也只是一種心理防衛機制？因為害怕時代狂奔而去，對古老的劇場投以一種「鄉愁」情感？
說實話，「劇場」何曾實在過？柏拉圖反戲劇，早在西元前三百多年，便以「洞穴寓言」（Plato’s Cave）痛罵過劇場的虛，劇場以幻影的模擬讓世人滿足於鐐銬的束縛，對追求真理的哲學家而言，斷開鐐銬，走出洞穴，迎向陽光，看見自然萬物的真貌，才是終極之道。柏拉圖以「洞穴寓言」奠定下了西方文藝理論的「模擬論」（mimesis）傳統，開啟了藝術與人生，真假虛實之辨的千年爭論，而劇場是這論爭的起點──人作為宇宙裡的存在，宛若置身劇場，其主體實踐何以辨虛實，分真假，道成本體，成了論爭焦點。
再仔細想想，我對VR的疑慮恐懼與柏拉圖對劇場的嫌棄何嘗不是如出一轍？終究關乎的其實是「模擬論」的核心議題：藝術的「再現技藝」與「虛實政治」的問題。
《X人稱─黃心健的元宇宙劇場》其中的新媒體科技一再令人讚嘆其神乎其技，眩人耳目的聲光幻景見證了藝術擬真技術的一再突破，但科技的高超精湛不是重點，而是作品與作品之間，交錯辨證而成的批判性提問，直擊「模擬論」的核心議題。
古勞（Oliver Glau）教授在他的書《視覺藝術：從幻覺到沉浸》（Visual Art: From Illusion to Immersion），探索新媒體藝術所帶來的沉浸式效應，並拉開西方藝術史的長河，從遠古的石洞壁畫談起，說到沉浸與幻覺並非近來新媒體藝術的獨特性質，而是自人類能生產形象與圖像的初始，便是藝術活動的重要核心理論概念。不消說，古勞教授回訪的還是柏拉圖模擬論的主要問題意識，只是他與哲學家走了一個相反的方向，藝術對他而言與真理追求並非背道而馳，而是沉浸在藝術的幻覺裡，如何以假亂真，甚至假更勝真，才是人類長遠藝術活動歷史的驅動力。他建構了一個西方沉浸式藝術的系譜，闡明了這種「進入畫中」的審美動力如何驅使人類不斷突破科技，一再完善逼真的技術，在他的系譜裡，最引起我注意的是文藝復興時代透視法與鏡框式舞台的發明，當時的一位理論家甚至認為應該取消舞台上的演員，他認為演員自主的詮釋能力削弱了讓觀眾沉浸的可能，妨礙觀眾進入舞台幻覺，倡議應該讓演員從舞台消失，讓觀眾成為舞台上幻覺的主角。古勞教授並沒有在劇場史上多所著墨，他很快地進入電影發明之前的各種視覺幻象技術，比如全景（panorama），比如莫內睡蓮的多屏展示，又比如場景空間（scenospace）…等等。
其實破壞劇場沉浸幻覺的不是演員，而是語言，是哲學思辨仰賴的語言與邏輯。抽象的語言文字符號從圖像與聲響演化而來，是人類用感官沉浸於自然環境的進一步智性昇華，語言文字讓我們與世界萬物產生了理性審視的距離，從柏拉圖以降，語言及其羅格斯中心主義（logocentrism）便凌駕在肉身感官的直覺上，成為我們與世界之間的媒介，我們必須仰賴語言認識萬事萬物，我們的存在因而與自然產生了疏離異化。在西方劇場史上，瘋狂的亞陶（Antonin Artaud）闡述其「殘酷劇場」信念，便是要讓劇場脫離語言文本的宰制，解構大師德希達更以其為典範，宣告了西方再現美學的終結（closure of representation），亞陶想像的是一個沒有台上台下之分的共感場域，演員與觀眾，觀眾與觀眾之間再也沒有你我之分，融合成為一體的感覺器官組合，自我與他者，個體與集體，成了在感覺流動之中的聚散離合效應。
黃心健與美國前衛藝術家Laurie Anderson合作的《沙中房間》便試圖從感官沉浸的體知經驗上去回應文字與記錄、記憶與歷史、還有人類自我存在與集體文明的種種議題。不斷推進的視覺經驗，漂浮騰空的身體錯覺，讓體驗者戴上VR機器之後，暫時忘了地心引力與肉身的生物限制，由巨大黑板組成的房間，像是古文明的遺跡，又像是原始人的洞穴，那是乘載歷史痕跡的tabula rasa，進入寫字之房，我們可以在上面留下文字，但進入粉塵之房，那些文字又消散成為無限星雲，文字的銘刻與消散，在視覺上成為了生滅循環的宇宙星辰。當語言文字不再神聖做為文明的載體，視覺、聽覺、觸覺與嗅覺忽然連動了起來，發出的聲音可以變成視覺雕像，手的觸摸又可以發出聲響，這種感官的連動不正是亞陶「殘酷劇場」所預言的感官連通共振、人與自然的合一狀態嗎？
懸浮與飄移是黃心健所有VR作品的基本體感。在《奔月》裡他讓我們感受太空人的無重力狀態，並從月球看向地球，交換視角，思索地球上生物演化以及人為政治圈地為王的問題；在《高空》裡，他讓我們坐上一架逐漸解體的班機，在飛機裂解之後與文明的殘骸一同懸浮漂流在高空之中，我們可以抓取迎面而來的各種文明碎片，每一個碎片都藏著一個故事，訴說著人類文明的滄桑與痛苦，飄來的打字機似乎給了我們最後的機會，在人類文明消亡之前寫下紀錄，但終將完結的世界，就算在最後一刻拯救了一些記憶又如何；在《輪迴》裡，我們又成了世界末日前最後逃出地球的最後倖存者，隨著太空梭解體，我們進入無重力的宇宙真空，無邊無際地飄盪，直到被一個至高無上的AI拯救修復，最後幻化成意識電流，遷居另一個星球的大氣層，卻又被該星球的原生物種獵捕，於是又開始逃亡，生生滅滅，如是循環，成了宇宙之間流浪的意識波流，尋找最終的回家之路；在《失身記》裡，我們成了百色恐怖時代的受難者，其鬼魂穿越時空，離開監禁之所，通過招魂儀式，流水浮燈，七爺八爺，回到過去，又進入未來，逃開了白色恐怖時代，卻逃進了當代的數位全景監控時代，身體依舊不可得，魂歸何處？
如果早期的作品《沙中房間》以技術開發與觀眾體驗為主軸，在後期的作品，黃心健開始置入大量的創作者觀點，以及他對人類處境的批判性思索。在《高空》、《輪迴》與《失身記》當中，他更像是一個說寓言故事的先知，他說的故事不以文字邏輯，因果事件為方法，卻更像是希臘神話裡的盲眼瘋人，以艷異的形象，神啟一般的vision，諭示著我們一些宇宙間的大道理，甚至試圖警醒我們關於存在的秘密。
在《高空》裡我們與文明殘骸一同懸浮，但抓取之心終究會讓我們墮入地域，解脫之道在於放下；在《輪迴》裡，我們發現身而為人，血肉之軀必然帶向征服與殺戮，而輪迴便是不斷從意識墮落肉身的反覆過程，往復成住壞空，如是生生滅滅，解脫之道是朝向虛空裡的光，成為自由的意識，那是回家的真諦，也是原住民歌頌泛靈的樂音；在《失身記》他則當頭棒喝，警醒我們當代的生活看似自由富饒，但在新自由主義的市場邏輯與數位宰制下，我們並沒有比白色恐怖時代自由，依舊失去人身，更慘的是我們的記憶最後都消散不見，我們成了大數據演算法下的資料與符號，供人交易與牟利，並且還自投羅網，樂此不疲；最後在《奔月》裡我們的肉身終究要消散在虛空之中，而宇宙只剩下不斷生滅循環的星雲。
在他的作品裡，我看見最先進的技術，同時也有最古典的文化借用：沾滿鮮血怎麼都洗不乾淨的雙手是馬克白夫人的意象，與杜斯陀也夫斯基的《罪與罰》同時出現在世界末日的審判之中；少數民族的音樂與蒙古呼麥的泛唱襯在宇宙迷航的萬花筒視覺裡，說了一個具有基督教末世觀與佛教輪迴觀的科幻預言；消失在宇宙中的太空人與立地成佛的涅槃和尚遙相呼應，引發我們思考解脫之道。黃心健說故事跨越古今中外的元素，每一個科幻末世預言其實都在回應古老的生死、時空與存在等哲學宗教問題，而警世的寓言背後則是他對生態浩劫，人類中心主義，以及利益至上的人文情懷批判。
《X人稱─黃心健的元宇宙劇場》的展覽打開了幻覺與沉浸的辯證思考，VR高超的逼真技術讓我們沉浸在這些視聽感官的非常經驗，直達出神狂喜的狀態，但創作者置入的批判性思考，如同古希臘先知預言，又讓我們不得不從沉浸之中抽離出來，進而思索身而為人的當代處境以及存在的意義。
或許「蘊空」系列的形象最能說明一切，像是菩薩雕像一樣的太空人，五蘊官能開成一朵蓮花，在太空裡自由生滅，無邊無際，億百千劫，或許是黃心健示現的解脫之道。
當然在這一場色聲香味觸法大爆發的展覽裡，每一次的登記排隊與體驗之後，我自己的內心小劇場也熱烈演繹起來。VR最後的贊助單位也成了我思索的對象，這些高成本的製作，資本與技術如何到位？製作與放映的場域又如何影響創作者內容的生產？創作者熟稔全球文化工業的運作邏輯與營利模式，進入「藝術」創作領域，依舊選擇了熟悉的資本密集VR媒材。創作者如何在藝術家的理想與現實面之間協商博奕，而這些協商的痕跡是否展現在作品樣貌的細節裡？這些問題成了另一個值得進一步考察的切入點。
面對數位時代的全面降臨，我們還有逃離的空間嗎？面對每日的數位活動，我們是否也都在協商博奕，如何才能真實地存在這個已然虛假的時代？我點讚，故我存在？我上傳，故我不存在？
＊作者為中山大學劇場藝術學系副教授、台灣社會研究學會理事。
＊原文刊載於台新銀行文化藝術基金會ARTalks專網。首頁圖片為黃心健與蘿瑞．安德森共同創作《登月》透過虛擬實境技術打造神話般的新月幻境，來自黃心健、高雄市立美術館。