（本文涉及劇情，請斟酌閱讀）
著名小說的影視改編，向來是一個難題。從某個角度來說，當然每一部作品都可以改編，改編的手法也有無限可能。但某些作品的改編，註定就是不討好的。有時候是因為作家的創作手法特殊，唯有其駕馭的文字能夠恰當傳達故事主旨；有時候是因為作品的價值正在於作家所經營的特殊風格或形式，很難用其他媒介替代。
日本小說家宮部美幸的長篇巨著《模仿犯》恐怕就是很難改編的這一類。
其實《模仿犯》的文字並不晦澀難懂也不未經刻意雕琢，寫的主題雖然有些驚悚，但大致上也是現代社會可見可聞的人物和生活，而且故事情節更是滿佈戲劇性和衝突點。從表面上看，似乎是影視改編的極佳對象。但事實上不然。
《模仿犯》這部作品的獨特與精采，主要來自於龐大的「細節」。正是對所有角色心理與行為的細節描寫，以及對故事轉折和架構的細節鋪陳，這部小說必須以大量的篇幅才得以表現（中文版上下兩集合計超過一千四百頁）。但神奇的是，在宮部美幸高明的文字編織技術下，讀者並不會因為篇幅而退縮，反而是被書中的一字一句扣住心弦，更加體會人世間的各種愛恨與苦痛、光明與黑暗。
中文版推薦人之一的日本小說翻譯名家賴明珠準確地指出，《模仿犯》帶來的是「一種全新的閱讀經驗」，她說的極對：「作者花了五年漫長時間書寫，你不能急著三天兩夜讀完，太不公平！」
這恐怕也是為什麼《模仿犯》的影視改編是如此困難的最重要原因。事實上日本早有「先鋒」案例（說「犧牲品」可能太慘了）。首先是2002年，森田芳光執導的電影版，接著是東京電視台在2016年播出的電視版。不過這裡暫時先不討論這兩部作品，讓我們把焦點放到2023年最新推出，由Netflix與當前台灣影視製作領頭羊的瀚草影視合作的台灣版《模仿犯》影集。
據報導，這部影集籌備長達四年，並號稱以國際標準和規模製作，超越前一次瀚草與Netflix合作的《誰是被害者》。晚近已經成為台灣影視製作金字招牌的湯昇榮、曾瀚賢掛名製作人；演員卡司也相當豪華，包括吳慷仁、林心如、柯佳嬿、庹宗華等；更不用說鋪天蓋地的行銷操作，成功炒熱話題。從各個方面來看，台版《模仿犯》都是一部勢在必得的製作，而從目前的收視狀況來看，似乎也如期所願。
但我的看法不同。我認為這部影集其實並不如表面上或部分評論者所說的那麼傑出，而且探討這部影集的缺點，跟台劇產業的未來有很大關係。
到底拍得怎麼樣？
首先要說明，我不是單純從改編版跟原著之間的差異來評判的。小說改編成影視，當然不能說二者之間不需要或不可以比較，但若是只追究這裡不符合、那裡不符合的細節，意義不大；最重要的，還是改編出來合理不合理、好看不好看的問題。
讓我先從較小的問題談起。首先是台劇編劇的老問題：對白的不自然。通常是因為編劇有很想表達的東西，或是只看到了劇情推展的需要，而忽略了對白從特定角色口中說出來的自然和合理性。這個時候，就會像是編劇把話塞到演員的嘴巴裡，而不是那個角色真的在說話。
舉個例子。在第三集中，老刑警勇哥（庹宗華飾）在車上跟郭曉其檢察官（吳慷仁飾）說到自己的女兒（彤妹），「我真的就是搞不懂，他們年輕人為什麼就不肯聽我們老一輩的話呢？我只是不想她走上危險的路，就好好地念書嘛，把書念完了，找一份穩當的職業，再找一個好的老公嫁了，這不是很好嗎？」這樣的對白，顯然是為了凸顯做爸爸的老派和不懂女兒心情，但太理所當然的對白，卻顯得非常不自然。因為這雖然是「老派老爸」會講的話，卻不是做為一位資深刑警的勇哥會講的話；勇哥（也可以說是庹宗華）只是負責把老派老爸的話講出來。在這個時候，勇哥不見了，庹宗華也不見了，只剩下念台詞的一個阿伯。
這種不自然的對白是對演員演技發揮的限制，說的嚴重一點，也是對演員的「凌遲」。但後面還有更嚴重的。第五集，再度是勇哥和郭檢對話，彤妹仍下落不明，勇哥說：「回到家一開燈，到處都是彤妹的影子。客廳是她第一次站起來的地方，還有浴室，小時候她洗澡，突然有一天她就叫爸爸了……將來有一天，我要牽著那一雙手，帶著她，走進她的禮堂，我那時候真的好幸福喔！」這一段真情告白，從一個一輩子都不知道怎麼跟女兒相處的老刑警口中說出來，實在無法讓人感動，反而很不自在，我相信庹宗華也很不在（但他已經非常努力表演），因為那個不自在很明顯地寫在他臉上。
第二個要談的問題是戲劇性和衝突性的設定。戲劇性和衝突性是通俗故事的必備要素，但是分寸很難拿捏，過猶不及。前面說過，《模仿犯》原著其實本來就包含極強的戲劇性，但是因為有大量的細節支撐，所以讀的時候覺得合理、共感。這對影像為主、時間較短的影視改編來說當然是最困難的挑戰之一，但關鍵還是一樣：要有足夠的條件支撐，只是台版影集卻經常沒有做到；而這一點又特別發生在對罪犯的描寫上。
例如第二集中，擔心外孫女秦怡君下落的宮廟主委馬義男（陳博正飾）接到歹徒來電，叫他當街學狗爬學狗叫的安排，到底有什麼道理？只是為了讓觀眾更討厭歹徒？問題是，雖然覺得歹徒這樣欺負老人家，確實可惡，但是由於這個安排太不合理又莫名其妙，反而讓人出戲進而無感。在原著中，罪犯羞辱這位老人家的方式，是故意叫向來簡樸的他去高級飯店時髦酒吧，既捉弄他，也凸顯罪犯對道貌岸然社會的不滿；但學狗爬，意涵是什麼？代表罪犯不爽什麼？完全看不出來。
同樣是馬義男。在第三集中，歹徒交出了怡君的遺體。原著中因為死亡時間已久，歹徒交出的是白骨。但台版影集中，則是完整的屍身，這個顯然是為了畫面效果的改編，雖然編劇沒有忘記讓法醫提出屍體經過冰凍所以沒有損害的科學解釋，但顯然在發現遺體的過程表現上，還是不禁露出了過度誇張戲劇性的意圖。
問題並不難發覺：當警察發現遺體的時候，為什麼要讓馬義男第一時間去看現場？為什麼不是檢警先處理，再請家屬到法醫室認屍的一般正常程序？這無非就是要刻意讓老人家親眼見到摯愛外孫女的淒慘死狀，試圖讓觀眾更覺得罪犯可惡，也更同情馬義男。但同樣的，因為這個手法既過度又不合理，坦白說，儘管陳博正的表演實在傑出，但卻很難與他同感悲痛。試問，難道沒有其他能夠更有效傳達悲痛的敘事手法？
其他例子還包括，將陳屍公園的遺體設計為斷頭（為什麼需要斷頭？怕觀眾還不夠恨歹徒？），另一相關受害者李筱琳床版上寫的斗大罪犯名字（為什麼線索需要被呈現得這麼誇張？怕觀眾看不見？），以及從歹徒一一現身之後，刻意強調的猙獰面部特寫，與誇張作案手法的細部描繪等等。
第三點要談的是敘事邏輯的連貫性，這與上述第二點相關。可能是為了追求特定的戲劇性或衝突點，劇中有多個地方出現敘事邏輯上的矛盾，導致觀眾理解上的不順暢或混亂。最典型的例子就發生在林心如飾演的女主播姚雅慈身上。姚雅慈在新聞專業與倫理立場，甚至在性格上出現多次不合理或未說明的變化。一開始，她展現的樣貌是追求收視率不擇手段，尤其是在處理馬義男上節目的冷血姿態，當時她回答下屬女記者路妍真（江宜蓉飾）的質疑，說道：「沒有話題，誰會在乎這個人？沒有話題，他有機會被看見？」
可是到了第四集，姚雅慈對播出的問題突然變得非常有新聞倫理原則（反對勇哥上節目），為什麼會出現這個轉變？如果是這樣，不久後當路妍真回到TNB進陳和平的小組，她為什麼還是對小路說：「拿收視率證明給大家看」。所以她到底是注重收視率的現實主義者，還是新聞倫理道德的信仰者？當歹徒第一次call in 到姚雅慈的現場節目時，她突然發飆斥罵歹徒，彷彿正義化身，這個轉變又是為什麼？「你也只是一個無能、無用、無存在感的社會寄生蟲罷了！」這些話罵得痛快，但姚雅慈的根據是什麼？別忘了，當時連專案小組掌握的線索都還非常少。
到了第七集，姚雅慈處理胡允慧（柯佳嬿飾）上節目時，又還原成不近人情的冷血女主播。但是在同一集稍後她要離職時，突然又變得非常親和溫柔，甚至還約路妍真吃晚飯（包括她對待兒子的態度也是突然就改變）。當然不是說角色不能變，但變的原因何在？卻交代不清。難道只是因為稍後她也將成為被害者，所以必須即時取得觀眾的認同？否則，以她之前對待馬義男和胡允慧這兩個正面角色的態度，觀眾恐怕不會對她的遇害有太多同情；而如果觀眾不夠同情她，對歹徒的憎惡也就不夠，編導企圖製造的戲劇效果就無法成立。只是，為什麼要這麼大費周章卻又處處破綻呢？實在耐人尋味。
此外，像是路妍真對郭曉其的曖昧情愫，從第五集之後開始，很明顯且持續被表達；然而，我卻看不出這個部分的道理和敘事作用何在？如果只是一種志同道合的夥伴關係，就不需刻意加入曖昧元素（例如小路不斷地送藥給郭曉其、關心他）；但如果不只是夥伴關係，那這個曖昧從頭到尾又沒有真正被好好處理，反而造成理解故事上的干擾，甚至因此拖慢節奏。
到底改編得如何？
說到節奏，台版《模仿犯》的前半部做得不差，但在後半部當破案線索越來越明顯之後，卻反而頻頻出現拖戲的狀況，相當矛盾。不過關於製作品質方面的缺點，我們暫且停住。這裡讓我回到改編的問題。
看到一些評論，認為台版影集能夠吸取宮部美幸原著的核心內涵，同時放入或結合台灣本地脈絡，是很成功的改編。但我卻認為，台版影集恰恰好兩者都沒有做到。
如果說《模仿犯》原著有什麼核心主旨，那大約便是「社會問題」這四個字。在歷經泡沫經濟之後的日本社會，從日常生活、工作勞動到道德和價值觀，都浮現許多矛盾和偏差，這些問題具體而微地展現在她筆下總共高達四十三個角色身上。這也是為什麼宮部美幸的作品會被稱為社會派小說，或是她被稱為「國民作家」的原因。
當然，小說和影視畢竟不是學術論文，不可能只是探討社會問題，而必須通過個人問題來表達；但反過來說，個人問題的呈現，既不能是太機械式的社會問題反映，卻還是可以跟社會問題保持連結，避免變成全然的個人問題；這是創作者面對的最大挑戰。
宮部美幸在原著中克服這個挑戰有兩個主要方法。第一是把角色都安排成社會底層的「尋常人」，無論是加害者、被害者、家屬，即使是介入案件的記者和警察，在那一行也都不是響噹噹的一線人物。這樣的設定，讓角色跟讀者更親近，也有了合理的社會基礎，跟社會產生自然的連結（接地氣）。第二個方法就是前面提過的「細節」。通過大量的細節描繪（但因為合理所以不會覺得冗長）支持，人們的所作所為，儘管逸出常軌，甚至到了驚世駭俗的地步，也不會讓人覺得完全不可思議。
但是台版影集的角色設計與故事鋪陳，接地氣的工作就做的不怎麼順暢了。首先，雖然幾個受害女性比較「尋常」，但主角們其實都不是。郭曉其是松延市有名的檢察官，在檢警圈也有「龜毛其」的稱號，大家都認識他；姚雅慈是新聞台的金牌女主播，社會知名度自不用多說；陳和平在新聞台雖然是排老二，但也已經主持一個收視率不錯、有影響力的深夜節目。甚至另一個歹徒沈嘉文，也是議長的私生子。這些設定讓他們的苦痛離我們更遠，看他們的遭遇也更像只是看戲。
原著小說中，角色與社會問題的連結是自然的，他們的行為，無論是惡是善，不見得是社會問題的直接反映，社會的影響是一個環境而不是因果。相對的，在台版影集中，主要角色的行為也大多給了原因，但卻是比較單純的個人歸因：因為曾經受害、被霸凌、家庭失和等等。宮部美幸是通過個人故事的開展，同時開展了社會問題；但台版影集設計的個人故事卻只是為了服務主要故事的構成，主要故事講完了，個人故事也沒了，當然也就不會有社會問題的開展。所以說，台版影集對原著小說也只能說是表面故事素材的「模仿」，而不是核心故事主旨的改編。
至於台版影集將故事融入台灣在地脈絡的部分，由於角色與故事設定上的問題，所謂的融入，跟改編一樣，也只是在表面層次而已。
據說製作團隊在籌備過程中，曾經破釜沉舟地將故事時空從當代改為1990年代中期的台灣社會。從敘事需求上來看，例如司法和媒體亂象的背景，是可以理解，但是這只是表象。以媒體來說，call-in節目、記者「堵麥」、聳動報導，雖然確實是當時存在的現象，但如果只是把這些元素視為理所當然，那他們就會變成靜態的陳設。照理講，台版《模仿犯》把媒體的重要性大幅放大，連加害者和受害者都是媒體人，不是應該更深入、真實地呈現當時媒體內部運作樣貌，或者讓媒體亂象和社會亂象之間產生有意義的關聯嗎？但我們看到的卻只是一些刻板印象中的亂象表面（這讓人想起同樣是姚淳耀演出記者，2019年的另一部台劇《鏡子森林》，裡面所探討的媒體問題要精準、誠懇地多）。
此外，要把時空拉回1990年代的台灣，美術組的任務因此十分艱鉅，而我們也看到在各種場景和道具準備上的用心。可是劇中也出現一些似乎比故事設定的1997年更「古老」的設置。例如馬義男製作的尋人啟示傳單、馬義男接聽歹徒電話的公車售票口，以及郭曉其舅舅開的白色計程車（台灣計程車從1991年起就全部統一為黃色了）等。此外，在宣傳上極力運用的歹徒作案面具，也是一個視覺上很吸引人，但細想實在不是當時台灣社會會有的東西。這種種跡象都顯示了，製作團隊對於氛圍風格塑造所投注的心力，比起在編導上進行更有意義的社會連結，要大得多。
最後在改編的問題上，還有一點值得大家關注。宮部美幸在《模仿犯》中，述說了大量的角色和情節，也呈現了讓人難以承受的人性黑暗與惡質，而最後能夠給予歹徒痛擊，為社會帶來正面力量和希望的，其實都是相對的弱勢者──老人（有馬義男）、女性（前畑滋子）、受害者遺孤（塚田真一）。我不確定這是因為宮部美幸身為女性作家的自覺，但一直是我認為在《模仿犯》中看到最寶貴的部分，同時也證明社會關懷和暢銷作品是可以共存的。
然而在台版影集中，我看不到這樣的自覺和關懷。能夠對歹徒有效反擊、痛罵他，最後揭開歹徒真面目的，都是原本就很重要的人物──正義檢察官與金牌女主播；甚至最後用計讓陳和平失控的，還是因貪瀆入獄的前檢察官。郭曉其雖然繼承了原著小說中塚田真一的遺孤身分，但在劇中就是一個不世出的英雄角色。而姚雅慈雖然是女性，但她與那些受害的平凡女子不同，她一方面影響力強大到也可以扮演打擊歹徒的英雄，而且還因為勇敢不屈最後遭到殺害；但另一方面她又是一個只能隱瞞私生活，到最後連孩子的爸到底是誰我們都不知道的「不完整」女性。
到底為什麼要拍？
談到這裡，我沒有要全盤否定這部影集的意思，尤其是盡力演出的演員們，絕對值得肯定，事實上全劇也不乏一些精采片段。但我還是得說，大體而言，這是一部失敗的改編作品。呼應文章一開始，要對宮部美幸的作品進行影視改編，吃力不討好應該是可以預見的。當然如果有創作者想要挑戰，我們似乎沒有理由不鼓勵。但問題是，新興的跨國OTT平台與台灣領頭影視製作業者的合作案，必然是一個經過理性判斷、精心規劃，有憑有據的商業操作；那麼，剩下的問題就是，為什麼要冒這麼大的風險？
這裡並不是要詢問官方答案，而是從台灣影視產業的發展與未來探問的。首先，我向來贊同台灣影視產業確實需要好好重拾或重建類型作品的製作「技藝」，如果跨國投資可以帶來這樣的機會，確實應該把握，而《華燈初上》就是一個相對可以肯定的案例。然而跨國商業投資向來是一個比較極端的雙面刃，它帶來機會，也會帶來相應的限制。
無論是製作方的發動，或是投資方的選擇，挑中《模仿犯》這部小說來改編，多少都跟業界目前的一個市場經驗共識有關，那就是，台灣現在要進行較大規模的類型作品製作，警匪、犯罪、驚悚──或最新的用詞「刑偵」，是比較容易成功（或是獲得投資）的類型，這完全符合跨國投資商業操作降低風險原則。但另一方面，這也會造成製作上的慣性與惰性，限縮台劇開發新題材的空間。
更進一步追問，就算是非拍刑偵類型不可，為什麼一定要改編（難度很高的）二十年前的宮部美幸小說呢？台劇的生產環境已經蓬勃到可以讓製作方任意挑選外國小說來改編的程度了嗎？顯然不是。無論是從接地氣的角度，或是從培育本地編劇人才的角度，為什麼不能是原創劇本和IP呢？這是不是顯示了，從2019年左右Netflix陸續投資台劇以來，實質上並無法真的讓本地製作實力受益和提昇呢？
若是如此，倒也還可以說是在商言商，暫且不論。但是，題材受限，以及過度重視戲劇性與衝突性的製作方向，對本地好不容易培育出來的，已經可以說是「珍稀生物」的好演員們，恐怕也有長遠的不良影響。無論是中生代標竿的吳慷仁、林心如，資深的陳博正、庹宗華，甚至是潛力無窮的姚淳耀、夏騰宏，他們在《模仿犯》中的演出，要不陷入窠臼，要不被浪費，甚至反而退步；這是我在台版《模仿犯》中看到最讓人擔憂的事情。從這部作品中看到的台劇未來，顯然是一個比收視成績更值得注意的課題。